春之祭的简介
根据斯特拉文斯基的作品改编而成的三幕歌舞剧《春之祭》明显继承了德国表现性舞蹈的传统，并且已经包含了皮娜·鲍什基本的表现手法，这些手法在她稍后的作品中都得到了继续发展和不同程度的演绎。歌舞剧的最后一部分《春之祭》在首演后不久就被改成了一部独立的同名作品，并成为乌珀塔尔舞剧团演出次数最多和最成功的作品。
除了更接近于舞剧的第二部分之外，这是迄今为止最后一部从传统意义上进行编舞的作品。它同时标志了戏剧手段的不断极端化和逾越对传统舞蹈的理解这一发展过程的结束点和转折点。可以说，通过《春之祭》这部作品，一个狭义上的舞蹈艺术阶段走向终结，紧接着出现了一系列被称为乌珀塔尔概念的现象。蒙太奇的原则，把语言包括在内，对六十年代的艺术发展史的加工等都变成了决定性的风格特点。就这一点来说，从《春之祭》出发来介绍乌珀塔尔舞剧团是完全合理的，这部作品也使皮娜·鲍什第一次获得了广泛的认同。
她的第一部作品，1952年根据伊戈尔·斯特拉文斯基的康塔塔改编而成的《来自西部的风》，用雕塑艺术的方式探讨了人与人之间的关系这个主题。存在的痛苦、对与人亲近的渴望与亲近的不可能是舞蹈所要着重表现的母题。舞台被几扇虚拟的大门和一些拉在大门之间的铁丝网划分为四个区域。在第二个区域里有一张金属编织的桌子，好像还同时被当床使用—这已经成为异化了的两性关系中性别斗争的主要对象。
在皮娜·鲍什的舞剧中没有“好像”；演员们不是在表演他们的精疲力竭，因为在没过脚踝的泥土里跳舞的确使他们精疲力竭。这个舞剧对演员精力的消耗，观众是可以直接感觉到的。他们没有把疲惫隐藏到微笑的面具后面，而是通过沉重的呼吸声清楚地表现了出来。演员们用无拘无束的身体完成的这种强烈的感观刺激，非常物理地认证了这个故事并且使得在场的人几乎对这场献祭有着切身的感受
个体总是在他的徒劳和渴望中与群体形成对立。它用几个富于表现性的动作表现了周围世界的节奏和其强迫机制。在一群妇女中间有一个倒下了，但是舞蹈的节奏没有被打断。男人把女人提在手里，像抖动木偶一样抖动她。一个男人与一个女人像照镜子一样互相对跳，但是被分隔空间的帷幕隔开的。两人的接触是不可能的，因为两个人都被分隔在不同的空间里。
这种分隔的原则同时也决定着个体和群体之间的关系，他们无法进入到同一个区域。除了不断出现的集体舞蹈之外，空间的变换构成了编舞上和内容上的另一个重要因素，这主要是由一股张力而产生的。生活在激烈的生活节奏的教条下的群体，与企图突破这种教条的束缚但还是没有逃离其影响的个体构成了这一张力的两极。同样还有徒劳的接近与空间上的分离之间的张力，这种空间上的分离是造成陌生化和个人定位的主要原因。它们不仅决定了这部剧形式上的，而且还决定了其内容上的原动力。
在这里关于男女角色的定位问题也已经被提了出来。权力是掌握在男人的手里的，女人对他们来说就是可以随便使用的材料，他们可以按照自己的喜好来享用。但这种角色的分配所带来的影响也不是单方面的。即使权力的分配是不平等的，但是男女之间的孤立与难以走向彼此对两性来说都是非常可悲的事实。 歌舞剧的第二部分，标题是《第二春》，用卓别林式的幽默探讨了这个主题。这里把视线投向了一个小市民的家庭，一对德高望重的老夫妇正坐在那里用餐，背景展现的是两人恋爱时候的“回忆”，首先是这个男人的回忆：新娘，圣母般的、纯洁的、无辜的化身；荡妇，富有诱惑性的淫荡的化身，以及荡妇的一个自信可以致男人于死地的变形。这个男人年轻时经历的这三种女人就已经包含了男人对女人的所有想象。在男人的眼中，女人只能扮演他们印象中的这三种形象中的一个，而无法独立构建一个真正的女性身份认同。《第二春》的原动力也是来自于一种二元论：一方面是婚姻生活中的僵化的仪式，另一方面则是男人的回忆和他对于夫妻之间第二春的渴望。
音乐的运用也是在竭力为这一主题服务。在慢动作式的晚餐场景中他试图去接近她，但是他刚刚靠近她的时候突然响起了一阵嗒嗒的“钟表音乐”。于是她从他的怀抱中挣脱出来，拖着细碎的步子急匆匆地逃向了她的“家庭妇女的工作”。通过这样一个场景产生了一种闹剧式的滑稽效果，小市民的婚姻生活被用一种无声的悲喜剧的形式表现了出来。对历史的引用也产生了同样的效果。因此穿着红色裙子的荡妇形象使人联想到伊莎多拉·邓肯，并且她通过夸张地模仿男人的求爱行为使人感觉到了男人幻想的可笑。
在这里幻想与现实的场景没有被严格地区分开。就像男人接近女人的企图总是被“钟表音乐”打断一样，在回忆中也总是穿插进现实生活的场景。舞台上那个具有诱惑力的女人是一个爱吃甜食的人，并且正在用手指从碗里捞奶油吃。由此产生的滑稽可笑有助于实现一种陌生化效果，有助于将人的内心压力和男性沙文主义的道德准则表现出来。
结尾部分也是特别注重这一点。当所有的诱惑手段都落空，回忆慢慢平静下来之后，一切又都归于宁静：男人和女人重新在桌边相对而坐，两手相握——一幅悲哀的断念的场景。
皮娜·鲍什歌舞剧的最后一部分《春之祭》从根本上来说还是遵循了歌剧的场次顺序，并没有与异教的俄国产生联系。两性之间的斗争不是在大地的崇拜这一部分中才产生的；这种区分是早就预定的事实而且也是情节发展的出发点。这一部分着重表现了一个少女的献祭。唯一的场景布置就是在舞台上铺了一层薄薄的泥土，这样就使整个空间具有了一种远古时期的竞技场的感觉：一个生与死的较量的场所。这个舞台也为舞蹈演员们营造了一个“物理的”活动空间。大地已不仅仅是与剧作内容相关的比喻，而且还直接影响着演员的运动，赋予它们一种天然的重量并且表现出了献祭仪式的残忍。因此《春之祭》又一次用身体将这个故事书写到了地面上：一开始光滑的地面到最后变成了一片混乱的战场。泥土沾到了女人们薄薄的衣衫上，涂满了她们的面颊，沾满男人们裸露的上身。 第一个场景展示的是一个女人躺在一条红裙子上，稍候被选中的祭献少女将穿着它不停地跳舞直至死去。她被拉到那群女人的舞蹈之中，但是总是有人想从这个群体中逃出来。男人和女人围成神秘的图案并且用一种运动的语言开始了大地崇拜的仪式。这里提到的异教的咒语并不是对原作的重复，皮娜·鲍什只是截取了远古宗法社会的基本模式，并且将其转译到了现代。
因此大地的崇拜更像是一个男女共同的仪式，仪式结束之后两性就又重新回到原来的分离中去了。一段表现性很强的舞蹈将男人和女人完全不同的个性清晰地刻画了出来（男人主要是通过攻击性的跳跃力量）。但在这里两者都被一种具有决定性意义和束缚力的节奏给吸引住了。
在将要选择献祭的牺牲者时，大家表现出来的是恐慌和惊骇，这主要表现在那条裙子从一个女人的手中传到下一个女人手中的时候。这个“测试”一遍遍地进行着，它表明，每个人都有可能是牺牲者，每个女人的命运都是一样的。然后大家按性别分成了两部分，男人站在后面等待，女人们则恐惧地围成一个小圈子，她们一个接一个地走向男人的头领那里去接受那条裙子。他躺在裙子上，这是他有权决定牺牲者的象征。
女人们又一次打乱了顺序开始舞蹈，她们是为了稍候再重新组合。一个人跑出去拿起了那条裙子，在女人中间传递着，直到男人的头领指出牺牲者是谁。这意味着一种放纵的生产仪式的开始，这个仪式主要表现为节奏不断加快的交媾。但这些都是强制发生的，从它的暴力特点上来看这更像是对女人的强暴，而不是其充满乐趣的解放。当男头领将献祭牺牲者交回到那群目瞪口呆的女人手中的时候，她在她们惊讶的注视下开始了死亡的舞蹈。
总体来说，由三部分组成的歌舞剧《春之祭》是对同一个母题的三种不同的表现形式，每一种形式都是通过不同的舞蹈艺术表现的：开始的部分类似于雕塑艺术的手法，第二部分采用了悲喜剧的电影制片手段与其相对应，最后一部分则是对这一主题的扩展。处于中心地位的是性别之间的对立和男女之间的陌生感。因此很明显这部作品重点表现的就是女人的角色，女人作为客体和牺牲品的角色。 尽管皮娜·鲍什1978年对题材进行了现代化处理，但这里的祭献仪式还是有着很强的命运色彩。在《春之祭》中，皮娜·鲍什将她的表现焦点尖锐地集中到了妇女祭献品的受难这一非常野蛮却往往被认为是理所当然的情境中。这部作品可以理解为是对现实世界的一个比喻，现实世界也一直在无情地促进祭献品尤其是女性祭献品的牺牲。因此《春之祭》以及皮娜的其他几部作品都是对这一现象的揭露。与约翰·克莱斯尼托的舞剧不同的是，她没有去试图揭示这些现象的社会背景。乌珀塔尔舞剧团就是要毫不妥协的面对社会的苦难，并且用舞蹈的情感表现力将这些事情展现在观众的面前。
因而这部作品的创新之处不仅在于，它抛开了远古的仪式而转为探讨当下的时代主题，如性别冲突、异化等；它的新还表现在极端化和情感化上。与其他作品通常将个人的恐惧和渴望抽象化或者是避而不谈不同的是，在皮娜·鲍什这里感情体验反倒成为表现的重点和出发点。观众必须自己做出决定。从没有一个编舞家像皮娜·鲍什这样，将日常生活的经历，不仅仅是自己的和个人的，融进了自己的舞蹈作品中。如果由于布莱希特的教育理论，这些剧作最后都归入了一重简单实用的表达方式：“可惜，啊，关系不是这样的”，那么皮娜·鲍什的舞剧想要激起的一种情绪就是，这是盲目的，而只有理智的人才会这么说。
愈发接近日常生活并愈发具体，但又充满诗意，这部舞剧在各种蒙太奇的组合中找到了探求情感深处的方法。它表达出了情绪的波动，并赋予了理性的认识一种存在的载体，这种载体是必不可少的。
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亚瑟 米勒
斯特拉文斯基的《春之祭》是什么音乐风格？
《春之祭》在音乐、节奏、和声等诸多方面都与古典主义音乐切断了联系 。该剧于1913年在法国香榭丽舍大街巴黎剧院首演时，曾引起了一场大骚动，遭到了口哨、嘘声、议论声，甚至恶意凌辱的侵袭。而在音乐家和乐师们中间，引起的震动则比一场地震还要剧烈。
面对如此带有冲突的和弦、调性与节奏的音乐，有人表示赞同（以拉威尔为其代表），有人试图仿效（普罗柯菲耶夫便是一例），也有人不置可否，而更多的音乐家是一种竭力反抗的态度。就连斯特拉文斯基本人，也就此转向了“新古典主义”的音乐创作。
扩展资料：
脚本：
“让我们最后再看一眼石器时代的一个生活场景吧……一个假日。设想这是一个人们庆祝春天太阳的胜利的假日。当所有人长途跋涉走入树林享受着树木的芳香：当他们用早春的青枝绿叶编织成芬芳的花环，并拿花环把自己打扮起来。当人们跳起欢快的舞蹈，当所有的愿望都得到了满足……人们欢呼雀跃。
在他们中间，艺术诞生了。他们非常接近我们。他们当然要歌唱。歌声飘过湖面，传遍了所有的小岛。熊熊的火焰闪动着黄色的光芒。火焰旁边人群移向昏暗的空场。白天汹涌的湖水此时变得宁静平和，发出淡蓝色的幽光。在夜的欢笑声中，独木舟的剪影在湖面上自如地滑动。”
春之祭是什么时期的作品？
伊戈尔早期现代主义舞剧
简述春之祭的音乐特点
在我们的印象中，音乐会一般都是庄严典雅的。去听音乐会的人一般也很有修养，他们往往锦衣华服，举止高雅。总之，我们很难把音乐会同混乱不堪联系在一起。但1913年在著名的法国香榭里舍大街巴黎歌剧院，却演出了一场与众不同的音乐会。当时的指挥皮埃尔·蒙特是这样回忆音乐会上的场面的：“听众在开始的两分钟内还平静，但是不久之后表示厌恶的、学猫叫的声音就开始从楼上传了下来。接着，楼下的听众也渐渐附和，听众开始向左右邻开玩笑，互相打闹，乱抛杂物，一切可以找到的东西渐渐都以我们为目标向乐池发射过来，但是我们依然继续演奏。”在那天晚上，78岁高龄的法国浪漫派作曲家圣桑也来听这场音乐会。他只是听完这部作品的序奏，说了一句“这是什么鬼音乐?”拂袖而去。还有一位伯爵夫人站起来大喊：“60年来，这是第一次居然有人这般愚弄我!”场内秩序大乱，甚至连座椅都被扔下了乐池，大批警察不得不进来维持秩序。
到底是什么样的音乐能使这些“高雅”的人们如此愤怒呢?是伊尔·斯特拉文斯基的舞剧《春之祭》在首演。
斯特拉文斯基于1882年6月17日生于彼得堡近郊奥拉宁波姆。其父奥多尔是皇家乐团的首席男低音歌唱家，颇负盛名。母亲也很有音乐修养。斯特拉文斯基自幼便受到浓郁音乐空气的熏陶，他9岁学琴，将来要当一名音乐家。
但父母的意图是想让他做一名官吏，所以，他们把斯特拉文斯基送到了彼得堡大学学习法律，而他对法律却没有丝毫的兴趣，便在业余时间里依然学习音乐。在1902年，他在同窗弗拉基米尔的引荐下，结识了他的父亲——“五人团”的作曲家、彼得堡音乐学院的作曲教授里姆斯基·科萨科夫，后来，他接受了里姆斯基·科萨科夫三年的指导，并在此完成了他的第一批作品：《第一钢琴协奏曲》、《第一交响曲》。他的这些作品受里姆斯基·科萨科夫的影响很大，具有浓郁的民族气息。
后来，他得到了俄罗斯舞剧团经理兼舞剧编导季贾列夫的赏识。季贾列夫是一位敢于破旧立新的人物。他与斯特拉文斯基合作了多年，创作了许多著名的舞剧。比如《火鸟》和《彼德卢什卡》。这两部作品都取自俄罗斯的民间艺术。虽然音乐中有很明显的原始主义风格，但依然有里姆斯基·科萨科夫的影响，具有新民族主义风格。尽管如此，它们还是显示了斯特拉文斯基的独特性与革新意识。
标志着斯特拉文斯基彻底抛弃新民族主义走向原始主义的是他们合作的舞剧《春之祭》。正是这部作品，引起了本文开头所描述的那种骚乱，同时也导致了一场现代音乐的革命。
原始主义是20世纪兴起于欧美的一种音乐派别。原始主义主张音乐创作要质朴、平凡，反对音乐作品的虚无、缥缈。这便具有了明显的“反印象主义”性质。原始主义音乐在题材上多选用古代神话或民间传说，在音乐风格上追求原始、古老的曲调和节奏，在手法上却多采用现代作曲技法。而斯特拉文斯基的《春之祭》，在某种意义上可以说是原始主义音乐的宣言和范本。
《春之祭》的音乐是真正抽象的音乐，里面有大量刺耳的不谐和音，粗犷的不对称的节奏，有许多乐器都在从未用过的极端音区里咆哮。钢琴的使用更是前所未有，居然被当作打击乐器使用。到后来，音乐只剩下了各种不同的节奏。在配器上，他用了许多前所未有的乐队效果与和弦结合，产生了一种令人生畏的威力。
舞剧的主题思想是歌颂春天的创造力和所具有的神秘感。歌剧主要可分为两个部分：第一个场面用姑娘们春天的舞蹈表现出对大地的崇拜，还有女巫和智慧的长者穿插其间，增加了气氛的神秘性；第二部分是祭献，在进行神秘游戏的少女中，选出一名用她的生命祭献给自然，整个《春之祭》就是对一次原始仪式的刻画。
这样的音乐和舞蹈当然会与传统的优雅的艺术相抵触，那么，在首演时出现那样的骚乱也就不足为奇了。但一年之后再次上演时，音乐却取得了空前的成功。
对于《春之祭》这样一部作品，人们一直褒贬不一，众说纷纭。但不管怎样，它已成为原始主义音乐的代表作，并且极大地丰富了20世纪的现代主义音乐，为以后的音乐创作开辟了一条新的道路。
就在《春之祭》轰动了世界，别人纷纷效仿的时候，斯特拉文斯基的创作却突然发生了转向，喊出了“回到巴赫”的新古典主义口号。
新古典主义是20世纪20年代兴起的一个新的音乐流派。他们主张音乐创作不必反映社会，而应该回到“古典”去，但并不是简单地回到过去，而是一种对古典主义时期美学原则所做的反思和重新应用。古典主义追求的是冷静客观、均衡的古典原则，追求适度的、理智的感情表现。斯特拉文斯基的创作发生转向后，成了新古典主义的代表作曲家。
斯特拉文斯基新古典主义的作品有舞剧《士兵的故事》、《普尔欣奈拉》，歌剧《浪子的历程》等。其中《士兵的故事》是从早期原始主义转向新古典主义的关键性作品。
《士兵的故事》剧情是这样的：一个士兵回家度假，路上遇到了一个扮成老人的魔鬼。士兵以自己的小提琴向他换了一部魔书并在“老人”的家里住了三天。但他没想到在“老人”家的三天竟是世间的三年，所以，当他回家后别人见了他却很吃惊，他原来的未婚妻也已嫁人生子。当士兵第二次遇到魔鬼时，魔鬼又变成了一个牲口贩子，他又教士兵靠着他的魔书得到财富。当士兵对财富厌倦之后，魔鬼又变成一个老太婆，用士兵那把小提琴给士兵演奏，可他无法拉出声音。一气之下的士兵扔掉提琴，撕破了魔书，士兵也就成了一个穷人。当士兵流浪到国外后，偷走了魔鬼的小提琴，并治好了该国公主的怪病。然后，公主要与他成亲，这时魔鬼又来捣乱，士兵战胜了魔鬼，和公主成了婚。而当他们要一起回到士兵的故乡时，魔鬼却又成功地把他带走了。
除了《士兵的故事》外，斯特拉文斯基还创作了新古典主义风格的清唱剧《俄底浦斯王》混声合唱与乐队《诗篇交响曲》等。
斯特拉文斯基是一个传奇式的人物，他曾屡次改变自己的创作风格，并且在不同的风格上都做出了非凡的成绩。由于他出色的创作，他获得了各种各样的荣誉。另外，斯特拉文斯基还曾经有过三个国籍：他的原籍是俄国，1934年他加入了法国籍，后来又在1945年改入了美国国籍。
斯特拉文斯基最后于1971年4月6日在纽约故去，遵其生前愿望，在威尼斯举行了葬礼，遗体埋在了圣弥格尔修道院所在的一个小岛上。
斯特拉文斯基一生创作了大量的现代音乐，撰写了许多理论文章，对20世纪的世界音乐产生了巨大的影响。
Arthur Miller 中文翻译
你都看过没，这大师级的作品没几个人知道的。我也只看过春之祭。你要没看过我也不好和你说呀，可以加Q注明春之祭727163534
春之祭的评论
英文：Rite of Spring
法文： Le Sacre du printemps
俄文：Весна священная
斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《春之祭》被英国古典音乐杂志《Classical CD Magazine》评选为对西方音乐历史影响最大的50部作品之首。《春之祭》原本是作为一部交响曲来构思的，后来季亚吉列夫说服了斯特拉文斯基，把它写成了一部芭蕾舞剧。
《春之祭》在音乐、节奏、和声等诸多方面都与古典主义音乐切断了联系 。该剧于1913年在法国香榭里榭大街巴黎剧院首演时，曾引起了一场大骚动，遭到了口哨、嘘声、议论声，甚至恶意凌辱的侵袭。而在音乐家和乐师们中间，引起的震动则比一场地震还要剧烈。面对如此带有冲突的和弦、调性与节奏的音乐，有人表示赞同（以拉威尔为其代表），有人试图仿效（普罗柯菲耶夫便是一例），也有人不置可否，而更多的音乐家是一种竭力反抗的态度。就连斯特拉文斯基本人，也就此转向了“新古典主义”的音乐创作。
斯特拉文斯基创作了三部著名芭蕾舞《火鸟》、《彼得卢什卡》、《春之祭》。《春之祭》描写了俄罗斯原始部族庆祝春天的祭礼，既有鲜明的俄罗斯风格，也有强烈的原始表现主义色彩。
在2012年国家大剧院舞蹈节期间，意大利阿岱舞蹈团将在大剧院表演这部经典作品。
演出剧目：《宛如呼吸》、《罗西尼卡片》、《春之祭》
编舞：马乌洛·比贡泽蒂
音乐：亨德尔、罗西尼、斯特拉文斯基
曲目介绍
《宛如呼吸》
编舞：马乌洛·比贡泽蒂
音乐：格奥尔格·弗里德里希·亨德尔
亨德尔的作品始终贯穿着一样东西——呼吸。强大的共鸣力量，似乎要强行将我们拉入一个巨大的漩涡，传达出无限空间共鸣之声。以纯粹无暇的质感独树一帜。有张力，有动感，似乎要采撷整个宇宙的呼吸。不加修饰的肢体动作，展现纯粹的形态，在实体空间中，融入纯粹和隐秘的灵感呼吸。
《罗西尼卡片》
编舞：马乌洛·比贡泽蒂
音乐：焦阿基诺·罗西尼
一个抽象的创作，没有戏剧情节，只有平行生活的场景：形像、卡片、戏剧性的标志和喜剧情境，表现出了焦阿基诺·罗西尼的音乐，表现出了紧迫的节奏、几何构型及罗西尼音乐的精确。最后，它表现出了酒神狂欢般的活力。
《春之祭》
编舞：马乌洛·比贡泽蒂
音乐：伊戈尔·斯特拉文斯基
“只有我的耳朵能帮助我。我听到并写下我所听到的一切。我像一条管道，《春之祭》经我流出。”斯特拉文斯基的这些话表明了一个念头的力量，它渗入我们，留下来并最终呈现出来。这就是《春之祭》，我们生而知之，然后它沉寂数年。它把我们的身体当作容器，然后有一天……
